《中国诗语言·中国画语言》中文版序
程抱一
在人文科学领域里，法国的六十、七十年代是个蓬勃激奋的时期。相继掀起的主要潮流是结构主义（Structuralisme）和符号分析学（Sémiologie）。二者承接而又互补，一旦出土后就起伏汹涌而达不可收拾之势，直到尽情发挥之后才渐渐冷静下来。今日回首也许会觉得这些运动均已“过时”，殊不知在人类历史过程中，很多在某时兴起的新“意念”，总会让后来人觉得被超越了。其实，真有价值的意念由于已逐步化入人类的精神形成中而不再分明可见。结构主义和符号分析学亦不例外。它们作为方法论成为人文科学研究中的有机成分，只是受惠者不再“饮水思源”而已。更值得提出的是，这些在法国一度“甚嚣尘上”的运动虽在八十年代后渐趋冷寂，然而在他处，特别是在美国，又掀起了新潮。预料这现象也很可能，或已经，在中国造成气氛。
关于结构主义，如果溯源而上，其创始者是两位重要学者：语言学家雅可布森（Roman Jakobso）和人类学院家列维·斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)。他们四十年代在纽约的相遇是二十世纪人文科学发展中重要的事件。作为捷克的布拉格语言学社的成员，雅可布森在二次大战之前已成名，且早在战前即赴美国授课。列维·斯特劳斯为了逃避纳粹迫害，也于大战开始之后去美。他早期作为民俗学家曾在南美洲印第安人部落中作过生活调查。后来搜集了大量美洲印第安人的神话、传说，却一度苦于不知如何下手进行确切而具有意义的分析。这些神话、传说除了人物之外，当然也借用了大自然的众多因素：日月星辰、风雨雷电、木石水火、植物动物。所述情节之中穿插着得失交替的种种考验，死生挫折的种种象征。放在一起，很多神话似乎相近，却又因部落之分散而有差异；另一些表面上各述他事，却又似乎具有同等寓意。列维·斯特劳斯深知这些神话、传说并非妄想、臆造，乃是表达了原始种族的宇宙观，人神观，如果只照普通面对文学作品那样，就是说，只求讲解那些细节多端的故事的表层“内容”、“情节”，固然会有所得，终不免于粗线、甚至混淆，他预感到在那些叙述背后该有深层组织负载着深层的逻辑与观念。
在语言学方面作过创造性开拓的雅可布森告诉他单韵学的一些基本道理。他的解说大致是这样的，当你听异国人在你周遭唧唧喳喳说完全陌生的语言时，你心中会起两种不同而相反的惊异。首先的惊异是：听起来那样混杂纷纭、天花乱坠的音怎能拼凑成体系而表达意义。其次的惊异是：说话者并不需要过于劳累口腔，只是略略蠕动唇舌就得以吐出繁复无尽的话语。其实任何语言都并不设法以万千种不同的音去述说万千种不同的事。语言是以经济、精简为本的制度。那经济之获得来自语言所用的音与音之间构成内部的对比区分。更具体地说，所谓经济是每个语言把一定数量的音节——或多或少因语言而异——依照音节不同性质归入不多数量的系列（paradigme），系列与系列之间相互对比而产生区别，穿过区别各系列的音节获得独特性，进而产生得以表述意义之作用。是的，任何音或音节单独存在时并无意义，它总是在属于制度之后，在制度内与他音对比而取得表意价值。不再说，在音韵层次之上，尚有语法层次，语意层次，后者更给语言增加了表意性。
雅可布森对音韵学的解说，中国音韵学家都知道的。汉语词汇最早是建筑在单音节上，后来乃发展出双音节、三音节等。如果只观察现代普通话的单音节，一个汉语说话者对音韵不一无所知，也会本能地感到音节与音节之间的不同与对比，并因这不同与对比而具表意可能。比如，把汉语的四百多个不同音节放在一起，说话者本能地知道，在音节起音（initiale）上有元音与辅音之对比，送气与不送气之对比，鼻音与非鼻音之对比，唇舌音位与鄂喉音位之对比等；在音节尾音（finale）上，有声调与声调之对比，鼻音与非鼻音之对比等。这就是语言的奇迹。从一定数量的原音出发，穿过少数的音韵以及语法规则的对比，即能说出繁复无尽的话语。为了证实它的惊人的经济性，我们可举《中国诗语言研究》中详细分析过的李白的“玉阶怨”：
玉阶生白露
夜久侵罗袜
却下水晶帘
玲珑望秋水
这首绝句的二十音节念起来不超过一分钟，却道尽了人间的怨愁与想望。
雅可布森给他朋友的“启示”虽然是语言学家的基础知识，已足够供应后者一把钥匙。列维·斯特劳斯领会到：人类精神活动创造了语言及其他表意制度当在是为了表达“意义”，表达“内容”，可是那“意义”，那“内容”并非悬空的先验，它们的最初滋生以及逐渐复杂化均和表意制度的内部结构息息关连的。扩大一点说，他和雅可布森一样看到：一般的理解，人先有思想，再用语言去表达。其实，有组织的思想——而非一些本能的反应与念头——的节节环扣、层层繁复是和语言的构成不可分的。这“启示”，他很快应用到神话、传说的范围里去。他知道必须学会透过表层情节而托出神话的深层结构。那深层结构显示了这些原始种族的精神建构与意识形态，也显示了它们的推理方式。如果神话采用了某种意象，比如“月亮”或“老鹰”。单独存在，这些意象并无特殊意义，并不特殊表明什么。只有当它们和神话中其他成份发生关系时才能产生意义。这是符合音韵学原则的。所以得在深层结构中找出内部关系，特别是对比性（opposition）牵连性（corrélation）的关系。此外人称角度，先后进度均极重要。这是神话分析的初步。神话之外，不管是家庭组织，社会组织，宗教组织，人类学家也应穿过名称与名称的微妙关系找出权力、禁忌诸项的规则与真旨。
后来，列维·斯特劳斯在解释结构主义的基本精神时，也喜欢照雅可布森的榜样举浅易的例子。例如，当你随口说：“这朵小花很红！”，你并不会觉得背后有什么哲学性的思考。然而你能说出这句话，表示你下意识地体会到宇宙乃是个大结构。那结构中所有成份都在互相构成的关系中取得存在与意义。你说“小花”表示知道有较大的花。你说“这朵花”，表示知道植物界中除了花外尚有他种植物，也表示知道尚有与植物不属同类的矿物和动物，甚至表示你谙晓在这些分类之外尚有些更为原本的成份。这例子所说只是一个起点，在后来陆续发表的几部名著中——《野性思想》、《结构人类学》、《生与熟》、《灰与蜜》等——列维·斯特劳斯作了既具体又抽象的精密发挥。
他在人类学研究中引入的新态度、新方法，逐渐波及人文科学其他领域包括文学批评，艺术批评，精神分析学，社会学，历史学等。六十、七十年代的法国新人、新书频频出现，竟想争妍，一时造成轰轰烈烈的炽热气氛。随着结构主义，应运而起的是符号分析学；因为列维·斯特劳斯研究神话时所作正是符号分析。符号分析学是对符号本身的观察和质问。符号是人类精神活动不可缺的；所有的表意制度均由符号组成。通常认为符号的用处是为了表意，意思一旦表达了，符号即可扔去，所谓“得鱼忘筌”是也。因而传统的文学批评多以内容为主，把内容说明了，再加上内句有关文笔的形容褒贬之词，就认为完成任务了。再举电影为例，某人看了某影片后对你讲述时，往往只能，也只能停留在情节上。事实上，那情节只要几句话就可说完。然而作为作品的影片完全建筑在它的叙述语言上。那些符号——或意象——本身，那些符号与符号之间所兴起的寓意，所构成的风格，以至于符号无法直接道出然而巧妙启示了的，不用说，均属于作品的“内容”均值得作为分析对象，不然影片的意义失去大半，甚或可以说失去全部。符号一词，在法文是signe，这一词之所包含，在上世纪初已由语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）剖为表里二面，即能指signifiant和所指signifié。索绪尔在那时已经指出，传统的语言学只注重所指而忽略了能指。新的语言学应当开始研究能指之间的组合方式、寓意方式，组合可能、寓意可能等。这是符号分析学向语言学借鉴了的。如果要概括一句，可以说，符号分析学面对一切表意制度、一切文本时，它不止于所指，而把重心放在能指上。
我们已经了解，作为结构主义和符号分析学的中心是广义的语言。语言的重要性前已提到，在此再补说一下。人之成为思想动物是因为首先他成为语言动物。语言不只是工具，它是人之所以成为人之基本要素，它是存在方式，建造方式，求索方式。通常以为人先有思想，再用语言去说，其实有机构的思想是从有机构的语言逐渐获得的。语言的可能固然是赋予所有的人，它甚至是人和一般动物相异的标示。可是一个直到七岁左右从来未曾接触语言的野生孩子，过了年龄就无法再学语言，他乃停留在极幼稚阶段，具有动物式的反应与念头，却不会进行系统性的思想。语言和思维活动之间的密切关系，过去并非未曾被注意到。然而到了二十世纪，人文科学一步一步地把它推到首位。于是出现了饶有意味的现象：过去，人以语言去解说宇宙及生命之奥秘，现在，人从自己创造的语言中去探测自身的奥秘。精神分析学的创始人弗洛伊德已经指出语言的关键。他的后继人拉康更把它作为主旨，他认为潜意识的组成已是一种语言，后来他把人和内心以及外界所产生的关系为缺一而不可的三大项：实存réel,想象imaginaire，象征symbolique。象征即指广义的语言。每人最早学语言的年代就在和父名，和母体，和自我想象诸种关系中造成了自身的潜意识。后来与社会交往时更复杂化。这一切决定了每人的精神型态。
基本上说来，结构主义和符号分析学只是一种态度，一种眼光，一种方式。至少，我个人如此看待。它们不是哲学，却又与哲学有关。当代两位哲学家福柯和德里达就是在那时代，那环境中崛起的，两位都不否认所受影响，可是为了演独树一帜的角色，又都设法保持一些距离。然而福柯想到对过去曾经统治的思想制度与社会制度作“考古式的分析”是因为他意识到这些制度均是在某时某代构成的特殊语言。至于德里达对语言问题的敏感以及思考和当时的争鸣有不可分之缘。这里顺便指出，他后来所发挥的解构论并不是解结构主义之构。结构主义法文是structuralisme，解构法文则是déconstruction；二者在字面无关连。相反，是结构主义使他理解到所有思想方式均为一种构成，他要解的乃是建立在形而上学前提上的传统哲学思想。他设法和结构主义保持距离是他认为语言的重要成分是书写语言。书写语言不只是口说语言的服务者，它有离异特色，这一点对具有文言传统的中国人来说并不陌生。他把法文发音相同的两个字différence(差异)和différance(延迟)拼在一起而造出文本的意义永远推远而不会有定论的看法。不应忘记的是，把重心放在书写语言上是巴尔特和克里丝特娃都一度做过的。德里达的特征则是他执着的一贯。他和伽达默尔（Gadamer）论战时一再强调的总是这一点。意义之无尽“延异”确为具有开放作用的概念。但是有一点值得戒备：如果不慎重使用这观念，会陷入相对主义型的玩弄与诡辩中去。
六十年代是我自己在思想上渐趋成熟的时期。当时既然身逢其胜，不可避免地卷入了主要潮流。我开始撰写一篇小型论文时，乃择定了张若虚的“春江花月夜”作为分析对象；尽力采用了一些结构分析的规则。那些规则大致是：面对分析对象时，分清层次，明确视角。在每一层次，辩认出具有表意价值的构成单位，寻觅出它们之间的对比牵连，以致对比兼牵连的种种关系，然后穿过这些关系承托出表意义背后的引申寓意（connotation）。引申寓意的最高层次乃是象征。上述规则在分析诗时达到最高度应用。因为在诗中，所有属于形式的成分——这里所指形式是广义的，超过普通理解的“诗式”——都具有特殊含义，都成为“内容”的有机部分。
这部小型论文引起了巴尔特（Roland Barthes）和克里丝特娃（Julia Kristeva）的兴趣。不久，拉康（Jacques Lacan）亦邀我与他对话，延持数年之久。中间瑟伊出版社约我撰写中国诗语言研究的专书。该书于1977年出版，除了所提三位外，亦获得雅可布森和列维·斯特劳斯的赞辞。两年后，我又出版了《虚与实：中国画语言研究》。这两部书一版再版，迄今未曾中断（过？）。今日终于译成中文呈现在中国读者眼前，我心情之感动，感激自可想象。更有令我触动者：我撰写此序言，久久谈及开创人列维·斯特劳斯。这位当年不易亲近的大师，我现在竟有幸每周四与他并坐。他是法兰西学院（Académie française）院士。该学院是法国最高荣誉机构，由四十院士组成，入院后被称为“不朽人”。院士各有固定座位，每周四聚会一次，讨论诸事，并审阅作为法语应用标准的大字典。我于2002被选入该院后，座位正好与列维·斯特劳斯之座为邻。他今年97岁高龄了，除非病痛或他事，尽可能不缺席。我的选举那天，他略有不适，却特来投票。我想主要原因是；法兰西学院院士均是当代著名作家兼以少数科学家和宗教人士；可是真正与他同道作那样专门性研究的学者不多（专门学者均属于法兰西学院下属的各学院）。我是其中罕有的直接承受过他影响的一个。每周四相聚时，在典雅和谐的会堂里，我们都聚精会神地参加日程，这并不妨碍我们问或低声交谈、会心微笑。
八十年代以后，除了把中国重要画论译成法文，把中国画家以大型画册介绍给西方以外，我开始进入个人创作，无暇再顾及研究性的工作。未曾间断的则是对中国思想及中国美学的思考。将来时间许可时，也许终竟会把中国美学和西方美学作较为系统的比较。今年年初，承南京大学钱林森教授前来访问，邀我谈话。他所提问题中有一个是：“你当初以研究中国诗语言与画语言起始，均涉及中国美学，将近三十年了。是否能说说今天对这美学的看法以及自己的审美观念？”。我当时作了暂短的回答，现录于后，亦暂时作为本篇序文的结尾吧。
“这是一个难以捉摸的大问题，为了回答，我不能不先绕个圈子，鸟瞰一下中国和西方思想这两个大传统。在我们今天谈话的范围里，我只能以最简化的方式，这样做其实是非常不妥当的。过于简化就会歪曲思想。让我尝试说说吧。
正如数年前和陈丰女士谈话时已经解释过，中西思想的思维定势、文化范式不同，虽然最终来说，在至高层次却有共通处。西方除了在宗教领域里发扬了“三”的观念，基本上的定势或范式是二元性的。从亚里斯多德启始，后来不管是笛卡儿、修姆、康德，乃至黑格尔均遵循了这条路线。现代思潮，特别是从后期现象学哲学以来，在某种程度上打破了此模型。从亚里斯多德启始，西方所做了的是将主体与客体分开。肯定主体、发挥主体意识，俾以分析客体、征服客体。长期地显现主体不只导致了科学思想，也加强了以法律来保障主体的要求。其善良的后果是：设法在人类社会中建造自由、民主的体制。我说“设法”，因为这体制之完善尚有待不断的追求。提到“不断的追求”，我又联想到柏拉图以及后来基督教对人性本身的看法，即是：人既是精神动物，人性不能纳入既定的框子里；它需要被超越，它尚是大可能。而那大可能只有放在神性的背景中，以神必来至高准则才能获得极度的形成与发挥。不然，人性所包含的凶残不会自消的。
中国思想几乎从开始就避免对立与冲突，很快就走向“执中”理想，走向三元式的交互沟通。这在《易经》、《尚书》中已发萌。到了道家，在《道德经》里引申出的“道”的运行方式则是；一为元气，二为阴阳，三为阴阳参以冲气，无可否认是三元。至于儒家思想所达到的天、地、人的三才论，以及结晶于“中庸”里的推理亦里三元的。“中庸”在天道与地道之间择其人道，并在人际关系里，主张“执其两端”而择其中。这样的基本态度在理想情况下该是高超的了。但在真实社会里面对实际问题时，特别是在中国固有的封建型社会里，却具有极大缺陷。别忘记，真“三”乃滋生于真“二”。因为真“三”是将真“二”之优良成分吸取、提升而登临有利之变化。无真“二”即无真“三”。所谓真“二”固是主体与客体之明确区分，亦是主体与主体之间多绝对尊重，那才能达到充分对话之境地。尊重并保障主体这不可缺的一环，中国思想真正面对了么？预先把人性规范在一些既定的人伦关系中，没有对“恶”的问题作根本性的质问和思考，中国思想真正尝试过建造真“二”的条件以加强主体的独立性么？中国人在旧社会里所期望不总是“明君赐恩”或“上方宽容”么？他们往往忘了：人性不作超越性的自省自拔时，很快就流入无尽的腐化、残害。这事实在人间任何角落都可应验。人的意识只有在真“二”环境里得以伸展、提升。儒家有几位大师，例如朱熹和冯友兰，他们申明过：“中”不应是“折中”。“折中”只是“次二”，绝非真“二”，不可能导致真“三”。真“三”确是人类社会的好理想，这是中国思想所应力求保存的。可是一个不以真“二”为基的社会所能唱出的主调总不过是妥协。
绕了这个圈子，我回到你关于我审美观念的问题。不用说，我沉浸在西方艺术天地里，受了西方美学的重要影响。中国诗画传统给我的熏陶亦是不可磨灭的原生土壤。西方那种观察、分析、刻画以及追求崇高、升华、超越的特有精神澈底地表现在艺术创造中，包括音乐、绘画、雕刻、舞蹈、建筑。艺术家们所给予的，与中国艺术有异，却为人类精神探险开拓了令人惊叹的境界。罗列在绘画天地里的，是事物在光影之间所透露的存在奥义，是人全及面容在春秋迭换中所显示的无限神秘，是人间悲剧穿过凝聚表现所带来的深湛启示……
中国的美学思想倒呈早熟现象。在艺术领域里，中国颇能很早就实现真“二”以至于真“三”。因为隐遁山林之间，任何封建势力，任何统治者都无法前来压制隐者和大自然之间所发生的亲密关系和创造行为。这也是为什么中国过去历史上动乱时期反而是诗画以及思考兴盛的时期。中国人当然知道大自然是蕴藏“美”的宝库。但是他们没有把“美”推向柏拉图式的客观模式和抽象理念。他们很快就把大自然界美质和人的精神领会结合起来。其中主因是中国思想以气论为根基，而气论是把人的存在和宇宙的存在作有机的结合的。刚才提到道家的三才阴阳冲气以及儒家的三才天地人，均是符合这动向的。所以按照他们的眼光，作为艺术创造根源之美从根源起就已是交往、是衍变、是化育。而自那美而滋生的产品无可置疑地是真“三”了。那是人与山同在时所达到的“此中有真义，欲辨已忘言”。然而不得不承认的是：仅将大自然作为对象尚为一种局限。大自然的反照足以包容人的存在之全面么？人的特有命运、特有经历、特有意识、特有精神的完成不也需要另一种探测与表现么？尽管如此，倘若只从审美的观点来说，我基本上是同意中国美学托出的许多见解的。关于中国美学，近年来专书极多，这是大好现象。其中不少未能免于繁复，给人纷纭堆砌、不得要领的感觉。我想值得做的该是从锦绣万千中抽出几条金线来。我个人所能看出的金线是由最早的“比兴”观念和后起的“情景”观念织成的。这两种论诗解诗方式先后相承，它们都建立了前面已说到的物我交往关系。“比”是诗人内心生情，采用外界事物作为比拟；“兴”是诗人偶睹外界事物而触景生情。后来“比兴”演化为“情景”，允许了更深入、更细密的理解与分析。在这两个主要观念之间的长期中，中国美学接受了佛教思想的影响。佛教思想除了带来一些新概念、新意象之外，更教会中国思想家在推理特引入“步骤”、“层次”、“等级”这些构成因素。于是在文学领域里，继“文赋”，“文心雕龙”、“诗品序”之后，有了唐代的皎然、司空图等，宋代的严羽、罗大经等。到了明清时代，种种发挥应运而生。我愿特别提出的却是唐代王昌龄的三镜论，即物境、情境、意境是也，王昌龄早在司空图一个世纪，解释三境时短短数行，然而精辟明晰，实为难得的重要一环。王昌龄所涉及的是诗以及画所表达的诸境界。之后司空图虽作了更细密的分类，并不减低王昌龄把诸境界纳入等级的功量，至于如何建立审美标准来评赏艺术真品，我们可以把眼光转向画论。自从顾恺之、宗炳、谢赫、张彦远、郭熙、韩拙等大力开拓，逐步深入，到了晚明以及清代，董其昌、李日华、石涛、汤贻纷、唐岱、沈宗骞、布颜图等均作了积大成的反省。如果要我列举一个中国美学认为艺术真品所必具的基本质素，我不迟疑地提出氤氲、气韵
、神韵这三个自下向上的有机层次。在我们今天谈话的范围里，我不可能对它们作深度的诠释。简略数句如下。“氤氲”是画艺中的固有概念，由石涛在他“画语录”中推陈而出新。它指明任何作品首先必须内含阴阳交错之饱和或张力。这饱和，这张力是穿过笔墨的铺陈组合与布局的开合起伏而获得的。“气韵”则来自谢赫所定六法之一的“气韵生动”。它指明任何作品，不管该作品是动性的或静性的，不管是在局部构形上或全面气势上均应显示另一内含质素：即“生生不息”性的韵律与节奏。至于“神韵”，那实在是得以领会而难以言诠的概念。“神”这一单字在普通用语中意义多端。在绘画传统中更有“形神”之争。可是在“神韵”中它的意义基本上是形而上的。为了暂作澄清，我们还是引用最早在易传中出现的定义：“阴阳不测之谓神”。此定义是把神作为先气之最幽深最高超的存在，“神”和“
韵”结合而组成“神韵”，固然是指元气本身在运行时所托出的韵律，更意味着在创造过程中，艺术家心灵与宇宙心灵达到升华的共鸣、感应。既是感应，乃不是一种统一型的固定，而是一种持续的回环。在此，“神
韵 ”是和“意境”相通的，因为它也意味了人意和天意在超越层次里达到会心默契。“神韵”也好，“意境”也好，有一点值得再三说明的就是，在那最高层次里，“唯有敬亭山”并不消除“相看两不厌”，它们相辅相成，永无止境，而不如有些美学家笼统概括为的“物我相忘”，因为“物我相忘”其实是近于幻灾的处境。作为大地上的精神见证者，我们的探求最终所化入的乃是“拈花一笑”，那才是至真的美妙。
以上所说虽涉及根本，尚有待我们对美这个大神秘作更彻底的思考。不是么？我们了解真的必要，没有真，生命世界不会存在。我们也了解善的必要，没有善，生命世界不得继续。美呢？初看似乎并不必要。然而值得我们震惊的是，“天地间有大美”这是庄子的话。宇宙不必非美不可，然而它美，大至浩瀚星辰，中至壮丽山川，小至一棵树、一朵花，它们均不上于真，均尽情趋向最饱满的美度。面对这现象，我们难道不应和牛顿面对苹果落地时一样作同等的质问？我们也许最终无法谙晓美自何而来。我们至少可以揣摩到使美得以产生的起码条件，以及团美而滋生的一些后果。譬如说，我们看到生命并非千篇一律；每个生命哪怕是一只虫，一片叶，均为独一无二的存在。是这独一无二性使那存在超出无名而成为得以负载美、想望美的“此在具象”（présance）。再譬如说，我们对宇宙创造的神圣感不只来自其真，而来自它所不断显示的高超之美（transcendance）。我们对生命的意义感也来自事物因不可制止地开向美而显示一种内发的意图（Intentionalité），中国诗作中所谓“有意”也。你一定了解，我这里所说的是真美，是与原生俱在的内含质素，而不止于外形的往往作为引诱工具的“美饰”、“好看”。它是中文所指的“佳”，所以，也牵涉道德层次。事实上，真美与真善是结合的，请想想，没有善行会是不美的；中文不是称之为“美德”么？而美的最高境界既是宽宏的和谐与契合，它是必然包容善的。那么，美给善增添了什么？粗线一点也许可以说：美赋于善似光辉，使善成为欲求倾爱的对象。在至真的王国里，美毕竟是值得人梦寐以求的的顶峰存在。也许有人会问，这样把美放置第一位上在人类思想史上可曾有过倾向？我们的回答是：很多时期都曾有过的。西方希腊在柏拉图亚里斯多德把理性推上第一位之前，后来意大利的文艺复兴特期，法国的古典主义时期，德国、英国的浪漫主义时期，以至近代的象徵主义时期。特别值得提的是，十九世纪初德国的谢林和十九世纪末俄国的朵斯陀耶夫斯异均对真美得以拯救人类这一主题作过高度理论性的思考。回顾中国，那位颂扬“大鹏神游、化腐朽为神奇”的庄子该不会反对以美为生命至高境界。推崇伦礼的孔子呢？我们没忘记他理想的方式是礼乐，他屡引诗句，闻韶乐而三月不知肉味；他更寓仁智于山水。在后来的艺术传统中，自从文人画兴起于宋初，诗与画竟逐渐被认为是人类完成的终极形式。这一点甚至成为中国文化的特微之一。
说到此该适可而止了，我却不得不再加上最后一小段。我们的目的既是探求生命真谛，说到美，就不能不观其相反：恶；不然，我们的探求不会全然有效的。天地间固然有大美，人间却漫生了大恶。恶，不用说，包括天灾，然而人祸的深渊更无底。人作为自由的有智动物在行大恶时所能达到的专横残忍是任何动物都做不到的。我们审视生命现象时不可不掌握美、恶这两极端。更何况，有一种美质是从伤痛净化、苦难超升之中透露的。各国的文学包括中国文学都表现了情人们在极度考验中所达到的忠贞美质。西方艺术也表现了妇女们抚恤基督受难体时所显示的圣结美质。中国在纯思想方面有欠对大恶作绝对性的面对。在画与诗中则有了相对的表现。这主要是在佛教艺术那边。诗则由杜甫、白居易、陆游、文天祥他们以及所有写实派诗人们发出了些强音。也许那最终是哲学家与小说家的任务了。”
引了这么一大段来结束这篇长序，是因为如前所说，“诗语言研究”与“画语言研究”出版迄今已四分之一世纪了。其间时代变迁，我个人也作了另一些思考，乃不可制止地把它们录呈于上。尤其是，六年前（1998）我曾返国在北京大学讲学。大课堂里那交换切磋的炽热气氛至今难忘。本来应允将所讲重新整理书写出来。可是，未曾预料的事件把我生活转后其他方向，学术性写作终于搁置下来。为了补遗憾，我愿把这篇序文献给当时在场的众多师友、学生们，一一提名是不可能了，容我列举下了诸位教授，请他们接受作为代表；王东亮先生、王文融女士、从莉女士、刘自强女士、桂裕芳女士、杜小真女士、张祥隆先生、孟华女士、许渊冲先生。穿过他们，我向罗大刚先生和齐香女士致敬，也向未来的中国读者们致意。这两本原来是移植性的著作，现在终竟具有归根性了，而真正的归根不也意味着新春来临时会有不可思议的抽枝发条么？
抱一，2004年冬于巴黎